To ΧΩΡΑ, ΣΕ ΒΛΕΠΩ, η πρωτοβουλία της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου για τη διάσωση, ψηφιοποίηση, προβολή και μελέτη ταινιών από την πλούσια κληρονομιά του ελληνικού κινηματογράφου του 20ού αιώνα, επιστρέφει στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος, για τελευταία φορά.
Η Ακρόπολη του ‘60, η Σαντορίνη του ‘68, η Αθήνα του ‘70, του ‘80, του ‘90, μια χώρα, οι άνθρωποι και οι δημιουργοί της σε διαρκή κίνηση, στους Φούρνους της Ικαρίας, στην Αμερική, στο Κρόϊτσμπεργκ του Βερολίνου. Ένα πρόγραμμα χωρίς στεγανά, όπου η μυθοπλασία διαδέχεται το ντοκιμαντέρ, εμπορικές επιτυχίες δίνουν τη σκυτάλη σε δυσεύρετα κινηματογραφικά διαμάντια, πολιτικά θρίλερ σε τρυφερές ιστορίες ενηλικίωσης. Αυτά και άλλα σε νέες ψηφιακές κόπιες, οι περισσότερες από τις οποίες αποκατεστημένες στο πλαίσιο του προγράμματος, με αγγλικούς υπότιτλους και δωρεάν είσοδο για το κοινό.
Το πρόγραμμα του πενταημέρου προβολών μπορείτε να βρείτε στο site της Ακαδημίας και το event του Facebook. Στο μεταξύ, για να τιμήσουμε και την σπουδαία δουλειά που έχει γίνει στην ψηφιακή αποκατάσταση των ταινιών, πάμε να κάνουμε μια βόλτα στην ιστορία του ελληνικού σινεμά μέσα από 20 στιγμιότυπα και πληροφορίες για τα φιλμ που προβάλλονται στο αφιέρωμα.
Μια νύχτα του καλοκαιριού του 1944 στην Κοκκινιά, ο μαυραγορίτης Κοσμάς διασκεδάζει με τους φίλους του πριν τον συλλάβει μια Γερμανική περίπολος. Οι Γερμανοί τον πιέζουν να καταδώσει τους αντιστασιακούς, αλλιώς θα τον εκτελέσουν. Την επόμενη μέρα, ο Κοσμάς, φορώντας μαύρη κουκούλα, υποδεικνύει με το δάχτυλο τους αγωνιστές που έχουν συγκεντρωθεί δια της βίας στην κεντρική πλατεία της συνοικίας. Το φιλμ του υπερρεαλιστή θεωρητικού του κινηματογράφου και συγγραφέα Άδωνι Κύρου αναδημιουργεί τις συνταρακτικές συνθήκες του μπλόκου της Κοκκινιάς, όταν κατά την ύστερη περίοδο της γερμανικής κατοχής, οι πολυπληθείς γειτονιές της Αθήνας αντιστέκονταν με κάθε τρόπο.
Ξεκινώντας από ένα ιστορικό γεγονός που σημάδεψε τη λαϊκή ιστορία του τόπου, η ταινία «προσπαθεί να αποτελέσει μια σύνθεση της κατοχικής Ελλάδας πέρα από τις επιμέρους πολιτικές διαφοροποιήσεις», σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του σκηνοθέτη, ή αλλιώς δείχνει την «αντικειμενική αδυναμία του σύγχρονου ανθρώπου να μένει αμέτοχος στα μεγάλα γεγονότα», όπως εκείνα που είχαν ξεσπάσει τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς. Με οδηγό την αλήθεια και σύμμαχο το ντοκουμέντο, ο Κύρου, που ως αυτεξόριστος στο Παρίσι εκείνη την εποχή συνομιλούσε δημιουργικά με καλλιτέχνες όπως ο Μπουνιουέλ ή ο Μπρετόν, πραγματοποιεί μια από τις πρώτες ουσιαστικές απόπειρες απεικόνισης της Ελληνικής αντίστασης κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, σε ένα μπρεχτικών καταβολών δημιούργημα. Εύκολα κανείς κατανοεί γιατί το έργο δημιούργησε τόσο έντονες αντιδράσεις κατά την πρεμιέρα του στην Εβδομάδα Κριτικής των Καννών, παρότι παραμένει μέχρι σήμερα ένα αληθινό κινηματογραφικό κειμήλιο της «χαμένης άνοιξης» της δεκαετίας του ’60.
Ένας Έλληνας δημοσιογράφος κατηγορείται για τη δολοφονία ενός Αμερικανού συναδέλφου του, ο οποίος έχει βρεθεί στην Ελλάδα για ένα ρεπορτάζ σχετικό με τη διασύνδεση πολιτικής και εταιρειών πετρελαίου. Οι αρχές συλλαμβάνουν και έναν συνάδελφό του εβραϊκής καταγωγής ο οποίος εν τέλει δολοφονείται, όπως και μία κοπέλα, που είναι βασική μάρτυρας. Ο δημοσιογράφος αφήνεται προσωρινά ελεύθερος και ξεκινά τη δική του έρευνα πάνω στην υπόθεση, σταδιακά αντιλαμβανόμενος πως οι αρχές επιδιώκουν τη συγκάλυψη της αλήθειας και την παραπλάνηση της κοινής γνώμης. Προσπαθεί να πείσει τη βασική μάρτυρα να καταθέσει, όμως αυτή θα βρεθεί δολοφονημένη καθώς ο κλοιός σφίγγει ασφυκτικά γύρω από τον ίδιο- και από την αλήθεια.
Ταινία εμπνευσμένη από τη γνωστή Υπόθεση Πολκ, όταν ο αμερικανός δημοσιογράφος Τζορτζ Πολκ είχε έρθει στην Ελλάδα για να πάρει συνέντευξη από τον Μάρκο Βαφειάδη και βρέθηκε δολοφονημένος. Το «Κιέριον», η μυθοπλαστική μεγάλου μήκους στροφή του Δήμου Θέου μετά τις «100 Ώρες του Μάη», και σημαντικό κεφάλαιο στην γένεση του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, αποτελεί ταυτόχρονα σημαία για το είδος μιας βαθύτατα, άφοβα πολιτικής τέχνης που εκπροσωπούσε καθ’ όλη του την καριέρα ο σκηνοθέτης. Βραβευμένο στη Βενετία χρόνια πριν προβληθεί ολόκληρο στην Ελλάδα, το φιλμ αποτύπωσε στη μεγάλη οθόνη κοινωνικές συνθήκες που κανείς ως τότε δεν είχε τολμήσει να συλλάβει σε κινηματογραφική εικόνα, από την παραβατική, αυταρχική βιαιότητα της αστυνομίας μέχρι την γιγάντωση του φοιτητικού κινήματος. Εκμεταλλευόμενος τη φόρμα του νουάρ και τη βοήθεια πλήθους διάσημων κινηματογραφιστών και φίλων της εποχής, ο Θέος παρουσιάζει μια Αθήνα υπνωτιστική και μαγεμένη, χωρίς όμως να εξωραΐζει ή να αποκλίνει ποτέ από τον διαχρονικό του στόχο: την αποκάλυψη μιας αλήθειας.
Ένα μικρό αγόρι το σκάει από το αναμορφωτήριο στο οποίο είχε περάσει τα τελευταία χρόνια και κρύβεται στο σπίτι μιας κοπέλας. Ανάμεσά τους θα αναπτυχθεί μια πολύ δυνατή φιλία, όταν όμως θα περάσει τυχαία από την περιοχή ο περιοδεύων θίασος των γονιών του μικρού, εκείνοι θα τον βρουν και θα τον πάρουν μαζί τους. Με τραγούδια του Γιάννη Πουλόπουλου να εντείνουν την ψυχωμένα μελοδραματική αίσθηση, ο Σταύρος Τσιώλης σκηνοθετεί το κινηματογραφικό του ντεμπούτο ύστερα από δεκάδες ταινίες ως βοηθός στον Φίνο. Στην τρυφερή σχέση δύο παιδιών ο Τσιώλης εντοπίζει κάτι το σχεδόν πρωτογενές, μια ματιά αγνή, που με παιδική αφέλεια και ανοιχτή καρδιά αφουγκράζεται έναν κόσμο που ίσως δεν βγάζει νόημα. Ο ίδιος ο Τσιώλης έλεγε πως για να του δώσει ο Φίνος την ταινία, του ζήτησε ένα δοκιμαστικό, κι εκείνος γύρισε τη σκηνή που τα παιδιά παντρεύουν τις κούκλες, μια συναισθηματική μικρογραφία όλης της κοσμοθεωρίας του φιλμ. Ο Φίνος γοητεύτηκε από την παιδικότητα και την αγνότητα και πείστηκε να δώσει στον Τσιώλη το πράσινο φως. Έτσι ξεκίνησε μια από τις καθοριστικές σκηνοθετικές καριέρες του σύγχρονου ελληνικού σινεμά, με μια ιδιομορφία στην εξέλιξή της: Ύστερα από μόλις δύο χρόνια, κι αφού πειραματίστηκε με είδη και επιρροές, ο Τσιώλης εγκατέλειψε το σινεμά, ταξίδεψε στην Ελλάδα, και επέστρεψε το 1985 με το «Μια Τόσο Μακρινή Απουσία» εκκινώντας μια περίοδο κλασικών λαϊκών κωμωδιών που έφτασαν να θεωρούνται λίγο ως πολύ, κοινά συλλογικά αποκτήματα των μετέπειτα γενεών θεατών. Με τον τρόπο τους, κι αυτές δεν ήταν παρά λαϊκά παραμύθια όπως ακριβώς και το μαγικά ρεαλιστικό μελόδραμα του «Μικρού Δραπέτη». Όλα, προσωπικές αναγνώσεις της πραγματικότητας μέσα από μια στυλιστικά τεταμένη κινηματογραφική ματιά. Ίσως κάποιες φορές, πολύ απλά, είναι ζωτικής σημασίας το να δραπετεύσεις.
Μια «οπτική κοινωνική έρευνα» πάνω στη Σαντορίνη την εποχή που η πρωτόγονη αγροτική οικονομία δίνει σταδιακά τη θέση της στην ανερχόμενη τότε βιομηχανία του τουρισμού. Οι εξαθλιωμένοι και υποσιτισμένοι κάτοικοί της αντιπαραβάλλονται στην υποβλητική ομορφιά του νησιού με ηχητικό φόντο τους ψαλμούς του Όρθρου. Γυρισμένο στο νησί το καλοκαίρι του ᾽67, κατά την έναρξη της δικτατορίας, το μικρού μήκους φιλμ μέσα από τη δύναμη της αντίστιξης των εικόνων και της μουσικής ξεφεύγει από τα όρια ενός απλού λαογραφικού ντοκιμαντέρ και παρουσιάζεται ως ένα στοιχειωτικό πορτρέτο μιας κοινωνίας δύο ταχυτήτων, σαν δυσοίωνο όραμα ενός μέλλοντος που ήδη εξαπλωνόταν.
«Έπρεπε να δέσουν σε μια ενότητα τραγικά, σατιρικά, επικά, λυρικά στοιχεία, να απαλλαγούν από οποιονδήποτε νατουραλιστικό χειρισμό στην ηχητική πλαισίωση, ν’ αποκτήσουν μουσική έκφραση που να πηγάζει από την παράδοση αλλά που να είναι συγχρόνως σημερινή αντιμεταφυσική κραυγή του πάσχοντος», λένε οι δύο σκηνοθέτες, για αυτή την μέχρι σήμερα σπάνια και ευτυχή κινηματογραφική συνάντηση. Το ηχητικό τοπίο της ταινίας μετατρέπεται έτσι σε ένα πλαίσιο αντιπαραβολής και έκθεσης. Σε συνδυασμό με την ιδιαίτερη χρήση του μοντάζ και της φωτογραφίας, η ταινία οδηγεί τον θεατή σε μια βαθιά, συγκλονιστική διαδρομή παρατήρησης. Ρημαγμένοι πληθυσμοί, μια ολόκληρη τάξη στην υπηρεσία της ραγδαίας τουριστικής ανάπτυξης, σε ένα αιχμηρά πολιτικό έργο-προπομπό του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, που θα ερχόταν με τη Μεταπολίτευση. Η ταινία αγοράστηκε μεταξύ άλλων και από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜΟΜΑ), που θέλησε να τη συμπεριλάβει στη συλλογή του.
Στην υψηλότερη κορυφή της λοφοσειράς των Τουρκοβουνίων στην Αθήνα, τα πρώτα αυθαίρετα κτίσματα άρχισαν να κάνουν την εμφάνισή τους στη δεκαετία του ᾽50 εποικισμένα από οικογένειες άστεγων εσωτερικών μεταναστών σε αναζήτηση ενός μέρους το οποίο θα μπορούσαν να αποκαλέσουν σπίτι. Βασισμένη σε αφηγήσεις των κατοίκων της περιοχής, από τις περιπέτειες που τους οδήγησαν ως εκεί μέχρι τα πορτρέτα τους σε ένα ακόμα βασανισμένο και αβέβαιο παρόν, η ταινία ολοκληρώνει μια τριλογία μικρού μήκους ντοκιμαντέρ πάνω στο μεταναστευτικό ζήτημα από τον Λευτέρη Ξανθόπουλο, μετά τα «Ελληνική Κοινότητα Χαϊδελβέργης» και «Ο Γιώργος από τα Σωτηριάνικα».
Με όπλο την ιδιότυπη καλλιτεχνική του γλώσσα και εντοπίζοντας την σκληρή αστική ποίηση στο σινεμά τεκμηρίωσης, ο Ξανθόπουλος στοχάζεται πάνω στον ξεριζωμό και την φυγή. Το βλέμμα του είναι αφενός εστιασμένο πάνω στους ήρωές του μέσα σε μια Αθήνα που αλλάζει ραγδαία, και αφετέρου στο πλαίσιο μες στο οποίο κινούνται, από τις αντιστάσεις που συναντούν μέχρι την αντιπαραβολή με ένα λαβυρινθώδες αστικό τοπίο που ελλοχεύει στο περιθώριο του πορτρέτου που ζωγραφίζει. Ένα ντοκιμαντέρ φτιαγμένο με τα απολύτως αναγκαία υλικά, σμιλευμένο με ταπεινότητα και λεπτομέρεια πάνω σε πρόσωπα και σε τόπους, δομημένο σαν ένα δυσβάσταχτο κοινωνικό δράμα για μια ολόκληρη κοινωνία κρυμμένη από τα μάτια μας.
Η ζωή στον σταθμό Λαρίσης, μια ανοιξιάτικη βραδιά του 1995. Γυρισμένο κατά τη διάρκεια τεσσάρων εβδομάδων, όμως υιοθετώντας τη χρονολογική δομή μιας βραδιάς, το φιλμ αποτελεί μια πινακοθήκη προσώπων που συχνάζουν στον σταθμό: άστεγοι, φαντάροι, μετανάστες, ορίζουν έναν χώρο συνάντησης και συνύπαρξης διαφορετικών κόσμων. Η πτυχιακή ταινία της Εύας Στεφανή, όχι μόνο μας συστήνει μια καθοριστική φιγούρα του ελληνικού αβαν-γκαρντ, αλλά μας εισάγει και στον κόσμο του ντοκιμαντέρ παρατήρησης που υπηρετεί, επιτρέποντας στους χαρακτήρες της να καταλάβουν τον κινηματογραφικό χώρο που το σινεμά ευρείας κατανάλωσης συχνά τους αρνείται.
Η άσκηση της παρατήρησης δεδομένα επηρεάζει αυτό που παρατηρείται, όμως η Στεφανή περιπλανιέται στον χώρο, έρχεται σε επαφή με τα πρόσωπα ώσπου να εξοικειωθούν πλήρως με την εισβολή της κάμερας, δίνοντας τελικά στους σχεδόν αόρατους ήρωές της μια απόλυτη ελευθερία κίνησης και έκφρασης, κινηματογραφικά σχεδόν άφταστη. Με αυτό τον τρόπο καταλήγει να εξερευνά την ίδια τη διάσταση της αλήθειας μέσω της εικόνας, οδηγώντας τον θεατή να χαθεί σε έναν πραγματικό κόσμο, όπου απρόβλεπτοι άνθρωποι – κάποιοι από αυτούς περιθωριοποιημένοι – παίρνουν φωνή, ταξιδεύουν σε ανεξερεύνητες γωνιές του ψυχισμού τους και ορίζουν οι ίδιοι τον κόσμο τους. Η παρατήρηση, ως ταξίδι σε έναν άλλο τόπο- ταυτόχρονα οικείο αλλά και ανοίκειο. Ένας Σταθμός που νοηματοδοτείται από τους περιστασιακούς του κατοίκους.
«Μου ζητάς να σου πω μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος. Αρχή, γίνεται κάθε στιγμή και το τέλος δε χωράει στην οθόνη που βλέπεις». Τα λόγια του ίδιου του σκηνοθέτη Λάμπρου Λιαρόπουλου γίνονται νοηματική άγκυρα ενός στυλιστικά φιλόδοξου μα πάνω απ’ όλα δυσβάσταχτα προσωπικού, υβριδικού φιλμικού ντοκουμέντου, όπου η πόλη, η χώρα, οι εποχές, οι πολιτικές μετεξελίξεις διαπλέκονται ως ένα με το σινεμά του δημιουργού. Η ταινία, η πρώτη και τελευταία μεγάλου μήκους ενός σκηνοθέτη που έφυγε τραγικά νωρίς αφήνοντας ένα μικρό σύνολο έργου πίσω του (ή, όπως έλεγε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, «μάλλον ο όγκος του έργου του Λιαρόπουλου ήταν αρκετά μεγάλος, αλλά φαίνεται πως τον αγνοούσαν ακόμη και οι συνάδελφοί του»), αποτελεί μια αυτοβιογραφική καταγραφή όσο και ένα σχόλιο πάνω στην κρίσιμη δεκαετία 1965-1975, για τον χρόνο που σμιλεύει, δημιουργεί, καταστρέφει, για τον κόσμο γύρω μας που αλλάζει, για την Αθήνα και την Ελλάδα.
Ξεκινά ως δοκίμιο σε πρώτο πρόσωπο με τον Λιαρόπουλο να εξηγεί πως «η ταινία που γυρίζουμε δεν έχει υπόθεση ούτε ηθοποιούς. Πρωταγωνιστής είναι ο χρόνος που έρχεται και φεύγει και ο κόσμος γύρω μας που αλλάζει. Ο κόσμος αυτός είμαστε όλοι μας, με τη δουλειά μας, με τους ανθρώπους που αγαπούμε, με τα παιδιά μας. Είναι τα σπίτια μας, είναι η πόλη που ζούμε, είναι η χώρα μας. Η κινηματογραφική μηχανή γράφει εικόνες από την καθημερινή ζωή και αποτυπώνει πάνω στο φιλμ τη σημασία τους». Στο φιλμ ενσωματώνει τις δύο μικρού μήκους του, το «Γράμμα από το Σαρλερουά» που γύρισε το 1965 όταν ακόμα δούλευε ως βοηθός του Ανρί Λανγκλουά στη Γαλλική Ταινιοθήκη και το «Αθήνα Πόλη Χαμόγελο» που γυρίστηκε το 1967 αμέσως πριν την έλευση της δικτατορίας. Αυτές οι εικόνες δεμένες όλες μεταξύ τους, θα αποτελέσουν μια καθηλωτική προσπάθεια του σκηνοθέτη να μιλήσει για τη σχέση του με μια χώρα καθώς προσπαθεί να προσαρμοστεί σε μια νέα δεκαετία, μια νέα εποχή. Τη σχέση του, και τη σχέση τελικά όλων μας, με την ζωή και με τον ίδιο μας τον τόπο.
Στο νησί Φούρνοι της Ικαρίας, ένας ερευνητής παρακολουθεί τη ζωή των κατοίκων. Δίχως προκαθορισμένο σενάριο, δίχως έτοιμες ερωτήσεις, ως απλός παρατηρητής. Μέσα από αυτή την έρευνα, ζωντανεύει μπροστά στα μάτια μας η κοινωνία των Φούρνων μέσα από τους ανθρώπους της, μέσα από αναμνήσεις, μέσα από αγωνίες, μέσα από τον καθημερινό μόχθο. Στο νησί, οι άνδρες είναι ναυτικοί και οι γυναίκες έχουν αναλάβει όλα τα πόστα που πιο συμβατικά θα περίμενε κανείς να εκτελούνται από τους άντρες, από οικοδομικές εργασίες μέχρι αγροτικές δουλειές. Η κάμερα της Αλίντας Δημητρίου και του Νίκου Κανάκη καταγράφει έτσι με ανάγλυφο τρόπο τις σχέσεις ανάμεσα στα δύο φύλα και το πώς ο καταμερισμός της εργασίας αποτελεί βασικό γρανάζι στην λειτουργία της κοινωνικής μηχανής.
Ένα από τα πρώτα ντοκιμαντέρ της Αλίντας Δημητρίου, η οποία καθόλη τη διάρκεια της καριέρας της υπηρέτησε το ακτιβιστικό ντοκιμαντέρ, συνδέοντας την κοινωνική παρατήρηση με την εξερεύνηση της θέσης και του ρόλου της γυναίκας στην ελληνική κοινωνία των τελευταίων δεκαετιών. Ταυτόχρονα, ένα από τα πιο σημαντικά έργα του μοντέρ και σκηνοθέτη Νίκου Κανάκη, ο οποίος έχοντας μόλις ολοκληρώσει τη σειρά δεκάδων ντοκιμαντέρ «Η Ελλάδα των 5 Ωκεανών», εφαρμόζει τεχνογνωσία και βλέμμα σε ένα μικρότερης εμβέλειας αλλά πυκνότερης σημειολογίας καμβά. Μέσα από μια σπουδαίας αφοσίωσης μεθοδολογία προφορικής ιστορίας, όπου την Ιστορία αφηγούνται μέσα από τα βιώματά τους οι ίδιοι οι -συνήθως χωρίς βήμα και χωρίς φωνή- μάρτυρες, η Δημητρίου κι ο Κανάκης τελειοποιούν ένα είδος πολιτικού ντοκιμαντέρ που δεν μένει στην στείρα καταγραφή, αλλά συνδέει την παρατήρηση με την ιδεολογία και με το κοινωνικό ιδεατό. Η ανθρωπολογική τους ματιά δίνει πλατφόρμα και βοή σε φωνές περιθωριοποιημένες από την επίσημη ιστορική καταγραφή, όπως αναδεικνύεται ιδανικά και στην περίπτωση των «Φούρνων», όπου ο φεμινισμός αναπτύσσεται αναγκαία μέσα από τις οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες.
Το 1979, ο ΟΗΕ αναγνωρίζει τη φυλή των Ρομά με το προγονικό της όνομα RΟΜ. Μια δεκαετία αργότερα, η ταινία του Μενέλαου Καραμαγγιώλη χρησιμοποιεί για πρώτη φορά τον όρο ROM στην Ελλάδα και επιχειρεί να δώσει το στίγμα του λαού αυτού στην ευρωπαϊκή ήπειρο, ακολουθώντας τέσσερις διαφορετικές κατευθύνσεις που εκφράζονται στα πρόσωπα των τεσσάρων αφηγητών: Ο Δάσκαλος παρουσιάζει τις ρίζες των Ρομά αναλύοντας τις σπάνιες ιστορικές μνείες, σαν να διαβάζει από τα περιθώρια της Ιστορίας, και ο Φωτογράφος αποτυπώνει σε εικόνες το παρόν ενός λαού που δεν είχε ποτέ γραπτή παράδοση και επίσημη ιστορία. Η Τάμαρα μας ξεναγεί σε αρχέγονους μύθους, ιστορίες και τρόμους που εκφράζουν μια ολόκληρη κοινή ιστορία, ενώ η Άιμα μας συστήνει τη ματιά μιας νέας γενιάς που κοιτά προς το μέλλον, αναζητώντας μια νέα ταυτότητα δεμένη με το σήμερα.
Θεματικά και στυλιστικά τολμηρό, πρωτοποριακό αβαν-γκαρντ ντοκιμαντέρ που προέκυψε ως παραγωγή της -αμήχανης απέναντι στο περιεχόμενο- δημόσιας τηλεόρασης, το φιλμ του Καραμαγγιώλη βρήκε απέναντί του αντιστάσεις, λογοκρίθηκε στην εποχή του και δημιούργησε αντιδράσεις, βουτώντας βαθιά σε μια πλευρά της Ελλάδας που πολλοί θα προτιμούσαν να προσποιούνται πως δεν υφίσταται. Πλέκοντας περίτεχνα μύθο με ιστορική αλήθεια και νότες μαγείας με κοινωνιολογική παρατήρηση, ο Καραμαγγιώλης αφήνει κατά μέρος την προσέγγιση της γραμμικής αφήγησης και ανιχνεύει την ιστορική εξέλιξη της Ρομά παράδοσης μέσα σε ένα κοινωνικό περιβάλλον βίαιης απόρριψης. Συνεκτικό ρόλο παίζουν τα έμμονα leitmotifs της εικόνας και της μουσικής, που τονίζουν ακόμη περισσότερο τη συνειρμική διάσταση του φιλμ, μια διάσταση που δεν παρακολουθεί τη διαδρομή της λογικής αλλά την τροχιά της περιπέτειας, και που επιμένοντας στη γοητεία του επουσιώδους, συγγενεύει όσο μπορεί με τα τσιγγάνικα παραμύθια. Ταινία-σταθμός στην ιστορία του ελληνικού ντοκιμαντέρ που χαρακτηρίστηκε «αριστούργημα που πρέπει να μείνει κλασικό στην ιστορία του σινεμά» από τη Cinémathèque Française, το φιλμ του Καραμαγγιώλη αποτελεί ένα φορμαλιστικά περιπετειώδες δείγμα κοινωνικού και πολιτικού σινεμά που ερευνά με καθοριστικό τρόπο την ιδέα της ταυτότητας.
Σε μια επαρχιακή λουτρόπολη, ο Μανώλης, τρεις φορές λιποτάκτης από το στρατό, θα θελήσει να επανενταχτεί στην κοινωνία της πόλης του. Την αλλαγή αυτή παρακολουθεί με πίκρα ο Χρήστος, ένας νεαρός γκέι άνδρας από την Αθήνα, που φτάνει εκεί γοητευμένος από τον Μανώλη, τον ατίθασο χαρακτήρα του, και την ικανότητά του να κουβαλάει φαινομενικά άκοπα όλες τις αντιφάσεις του κοινωνικού τους περιβάλλοντος. Σε αυτό το μωσαϊκό χαρακτήρων, το χρήμα λειτουργεί ως συνδετικός ιστός, αφού η πόλη τελικά ευημερεί χάρη στις ντόπιες τουριστικές επιχειρήσεις. Αυτή ακριβώς η στροφή στο γρήγορο κέρδος και το αδιέξοδο της ανεξέλεγκτης εμπορευματοποίησης είναι τελικά που θα επιτρέψουν στον Μανώλη να υποκύψει και να αφομοιωθεί από το περιβάλλον, αφήνοντας τον Χρήστο να παρακολουθεί σαν όλα να τον γοητεύουν και να τον απωθούν την ίδια στιγμή. Η ομοφυλοφιλία τους όχι μόνο δεν γίνεται αποδεκτή, αλλά τα επαρχιακά σαλόνια αντηχούν και αναπαράγουν την αστική εχθρότητα.
Το φιλμ, μέσα από μια στιβαρή κινηματογραφική ματιά και μια αναγκαία οικονομία στην προσέγγιση, προοικονομεί μια Ελλάδα που έρχεται ή και που είναι ήδη εδώ, χαρτογραφώντας τόσο τον ψυχισμό των ηρώων και της μεταξύ τους ερωτικής σχέσης που δοκιμάζεται, όσο και έναν κοινωνικό μικρόκοσμο γύρω τους βυθισμένο στην υποκρισία, τον νεοπλουτισμό και την πνευματική παρακμή. Με άλλα λόγια ψηλαφεί και καταγράφει την απώλεια της λαϊκότητας της ελληνικής επαρχίας και της ελληνικής κοινωνίας. Μια λαϊκότητα που υπήρξε τροφός για τον ελληνικό κινηματογράφο και την τέχνη επί δεκαετίες. Με ρίζες που εντοπίζονται ακόμα και στον ιταλικό νεορεαλισμό και με μια παθιασμένη αναζήτηση ερεθισμάτων, αισθητικής αλήθειας και ποίησης σε μια κυνική νέα πραγματικότητα, το φιλμ ταξιδεύει μέχρι το Πανόραμα του Βερολίνου και αποτελεί μια τολμηρή προσθήκη στην έως τότε σπάνια στα ντόπια εδάφη queer φιλμογραφία αλλά και τη θεμέλια λίθο σε μια φιλμογραφία αφοσιωμένη στην εξερεύνηση του διαφορετικού. Κάτι που, όπως εξάλλου λέει κι ο συν-σκηνοθέτης Χρήστος Βούπουρας, αποτελεί για τον ίδιο «μια γοητεία που δεν έχει τελειωμό. Κάθε τι το διαφορετικό ενέχει κι έναν άγνωστο κόσμο. Η ανακάλυψή του, αποτελεί πηγή γνώσης και καθρέφτη του ίδιου μας του εαυτού».
