Υπάρχουν δύο λύκοι μέσα σου. Ο ένας δε μπορεί να κρατηθεί από το να πέσει με τα μούτρα στο εθνικό σπορ των ημέρων. Θέλει να τα πει για τον Γιώργο Λάνθιμο. Θέλει να εκφράσει τη γνώμη του δημόσια στο ίντερνετ. Θέλει να πλακωθεί με γνωστούς και αγνώστους. Θέλει να πάρει τη γνώμη του για το Poor Things και το έργο του σκηνοθέτη εν γένει και να την απολυτοποιήσει σε τέτοιο βαθμό ώστε να την καταστήσει όπλο κατά πάντων, ακόμα κι εκείνων που οι απόψεις τους αποκλίνουν ελάχιστα από τη δική του (ίσως ακόμα περισσότερο τότε, βασικά). Δε μπορεί να σταματήσει να μιλάει, αφού κι οι άλλοι δεν σταματάνε. Τι να κάνει; Άμα ξεκινήσεις, δεν κόβεται εύκολα. Ο άλλος νιώθει εξαντλημένος. Έχει εξουθενωθεί από την ασταμάτητη φλυαρία, την απρόκλητη επιθετικότητα και τον διαγωνισμό likes στον οποίο έχει εκπέσει ο ψηφιακός δημόσιος διάλογος. Έχει άποψη για τον Λάνθιμο και το Poor Things, αλλά ίσως και να μην έχει, ή μπορεί να είναι μισοσχηματισμένη και αβέβαιη, αλλά σε κάθε περίπτωση το επικοινωνιακό περιβάλλον γύρω από την ταινία τον αποθαρρύνει από το να εκφραστεί δημόσια μέσα σε αυτήν την ζούγκλα. Προτιμάει την σιωπή, έτσι όπως έχουν γίνει τα πράγματα. Κι αυτό μια πράξη ομιλίας -μια επικοινωνιακή στάση- δεν είναι κατά μία έννοια;
Το πρόβλημα, στην βαθύτερη μορφή του, δεν είναι το να είσαι ο ένας ή άλλος. Αντιθέτως, η ίδια η δυναμική υπερ-διέγερσης και υπερ-εξάντλησης που νιώθουμε εναλλασσόμενα ή και ταυτόχρονα ως δύναμη που μας τραβάει προς και μακριά από το engagement με τις online συζητήσεις και τα hot topics της ημέρας/της βδομάδας/του μήνα κλπ είναι η βαθύτερη λογική των πλατφορμών μαζικής επικοινωνίας και της οικονομίας της προσοχής γενικότερα: δεν αντέχεις να είσαι “εκτός“, μέχρι που δεν αντέχεις να είσαι “εντός“. Η σχιζοειδής διαλεκτική έλξης-απώθησης, αυτός ο διπλός δεσμός στον οποίο μας έχει καταδικάσει η σύγχρονη ψηφιακή επικοινωνία, είναι ούτε προσωπική τραγωδία μεμονωμένων users ούτε καν bug: είναι built-in feature της ψυχο-συναισθηματικής κατάστασης που παράγουν οι ίδιες οι πλατφόρμες. Κι αυτή η ψυχοσυναισθηματική κατάσταση των social media, για κακή μας τύχη, δεν υπάρχει εν κενώ. Αντιθέτως, έρχεται και κουμπώνει με τις συλλογικές μας νευρώσεις, με τα κοινωνικο-ιστορικά μας πάθη, με την εθνική μας ψυχοπαθολογία. Μ’ αυτήν την έννοια, υπάρχει άραγε κάτι πιο λογικό και αναμενόμενο (με την έννοια που είναι λογικό και αναμενόμενο ένα καταστροφικό γεγονός κάθε τόσο) από το φλεγόμενο ναρκοπέδιο που έχει στηθεί τις τελευταίες 2-3 βδομάδες γύρω από τον Λάνθιμο και τη νέα του ταινία; Δυστυχώς όχι, θα πω εγώ.
Θα προτιμούσα ο Λάνθιμος να μην ήταν Έλληνας. Αλήθεια, δεν ξέρω πώς αλλιώς να το εκφράσω αν όχι με αυτόν τον απλοϊκό και απλουστευτικό τρόπο. Μου φαίνεται πως ο μόνος τρόπος να καταφέρναμε να συζητήσουμε ουσιαστικά για το Poor Things θα ήταν ο Λάνθιμος να μην ήταν Έλληνας. Ή μάλλον, για να το διατυπώσω διαφορετικά, η αισθητική και πολιτική συζήτηση για την ταινία να μην μεσολαβούταν κυρίαρχα (αν όχι αποκλειστικά) από την εθνική ιδεολογία. Η ελληνική εθνική ιδεολογία (όπως κάθε εθνική ιδεολογία, αλλά εδώ ας παραμείνουμε συγκεκριμένοι) καταφέρνει να οριοθετήσει και να χρωματίσει την δημόσια σφαίρα με δύο πολύ καθοριστικούς τρόπους. Πρώτον, η εθνική ιδεολογία σε εγκαλεί. Το ίδιο το γεγονός της “ελληνικότητας” του έργου (όσο αφηρημένη κι αν είναι αυτή σε μια αγγλόφωνη ταινία αμερικανοβρετανικής παραγωγής που βασίζεται σε σκωτσέζικο μυθιστόρημα) σε καλεί (σχεδόν σε “αναγκάζει”), αν είσαι Έλληνας, να πάρεις θέση γι’ αυτό σα να επρόκειτο για εθνική κινηματογραφία (που δεν είναι). Δεύτερον, η εθνική ιδεολογία σε παράγει. Και συγκεκριμένα σε παράγει -σε πλάθει και σε διαμορφώνει δηλαδή- σαν ομογενοποιημένο υποκείμενο που καθορίζεται από την σχέση του με το έθνος και όχι από τις κοινωνικές/οικονομικές/πολιτισμικές/πολιτικές αντιθέσεις που το διαπερνούν: βλέπεις την ταινία σαν εθνικός θεατής, όπως διαβάζεις σαν εθνικός αναγνώστης και ακούς σαν εθνικός ακροατής.
Είναι μαγευτικό και εφιαλτικό ταυτόχρονα το πόσο αλληλοτροφοδοτήθηκε από την ελληνική εθνική ιδεολογία η συζήτηση για το Poor Things. Μια βόλτα από τα sites και τα social media θα μπορούσε να πείσει κάποιον πως δεν επρόκειτο απλώς για μια ταινία γυρισμένη από Έλληνα σκηνοθέτη, ούτε καν απλώς για μια ταινία ελληνική, αλλά για μια ταινία που απευθύνεται κυρίαρχα στην Ελλάδα κι έχει σαν κεντρικό θέμα της την ίδια την ελληνικότητα. Έτσι είναι η ιδεολογία: φέρνει τα πάνω κάτω και κάνει το άσπρο μαύρο. Κι η αλήθεια είναι πως ο Λάνθιμος και το σινεμά του, από το 2009 που ήρθε απότομα και συγκρουσιακά στην επιφάνεια με τον Κυνόδοντα, αποτελεί σταθερά πόλο έλξης (ή αλεξικέραυνο, ίσως) της εθνικής ιδεολογίας σε όλες τις (φαινομενικά ή πραγματικά) ποικίλες και αντιτιθέμενες εκδοχές της. Ο Λάνθιμος για την συλλογική ελληνική φαντασία καταλαμβάνει ταυτόχρονα όλες τις θέσεις μέσα στο φάσμα που ξεκινάει από τον Εθνικό Ήρωα και φτάνει μέχρι τον Εθνικό Προδότη. Για την ελληνικότητα, ο Λάνθιμος έχει μετατραπεί σε ένα κενό σημαίνον, ένα βολικό σύμβολο στο οποίο ο καθένας προβάλει τις εθνικές του φαντασιώσεις. Αναλύοντας με τον δικό του τρόπο το κενό σημαίνον, έναν όρο που προέρχεται από το έργο του ανθρωπολόγου Claude Lévi-Strauss, ο θεωρητικός της κουλτούρας Fredric Jameson μας λέει πως πρόκειται για ένα στοιχείο που έχει σαν βασικό σκοπό όχι να παράγει νόημα αλλά να απορροφά τις ερμηνείες που θέλουν να του επιβάλλουν οι άνθρωποι (το αλεξικέραυνο που λέγαμε). Έτσι, το επικοινωνιακό περιβάλλον επιβάλλεται βίαια πάνω στο καλλιτεχνικό έργο και την αισθητική εμπειρία, και η ελληνικότητα δεν σταματά να καταδιώκει αλλύπητα τον Λάνθιμο και το έργο του, όσο μακριά κι αν φύγει ο ίδιος.
Με άλλα λόγια, η συζήτηση για το Poor Things είναι ένα σύμπτωμα της ελληνικής ιδεολογίας. Και, ακριβώς ως σύμπτωμα, αποκάλυψε πολλά. Πόση αποθέωση, ζήλια, μιζέρια, θριαμβολογία και ηλιθιότητα καταναλώσαμε άραγε αυτές τις πρόσφατες βδομάδες της λανθιμολογίας; Οι αντιδράσεις για την ταινία, και ειδικότερα για τις διεθνείς διακρίσεις της, αποκάλυψαν σχεδόν ολόκληρο τον ψυχοπαθολογικό χάρτη της σύγχρονης ελληνικότητας, και συγκεκριμένα της ελληνικής αυτο-εικόνας σε σχέση με “το εξωτερικό”. Στην πραγματικότητα, υπάρχει μικρή ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στο “ο Λάνθιμος είναι η ντροπή της χώρας” και το “ο Λάνθιμος είναι το καμάρι της χώρας”, όπως και ανάμεσα στο “η Ελλάδα τρώει τα παιδιά της” και το “η Ελλάδα διαπρέπει μέσα από τα παιδιά της”. Ή τουλάχιστον η διαφορά είναι πιο μικρή απ’ όσο δείχνουν να πιστεύουν οι εκφραστές των δύο αυτών ζευγών λόγων που κατασκευάζουν το ένα το άλλο κατοπτρικά ως αντιθετικούς πόλους. Θα λέγαμε ότι πρόκειται δύο μορφές εθνικοποίησης (ή εθνικής επιστράτευσης) της καλλιτεχνικής επιτυχίας της ταινίας του Γιώργου Λάνθιμου που αντανακλούν τις αντιφάσεις της εθνικής κινηματογραφικής αντίληψης, αλλά και τις δύο κυρίαρχες τάσεις της ελληνικής ιδεολογίας όσον αφορά την σχέση του “μέσα” και του “έξω”, της εθνικής ταυτότητας και της διεθνούς ολότητας: “Είμαστε μόνοι αλλά και μαζί, είμαστε φάρος αλλά και βούρκος, είμαστε ανώτεροι αλλά και κατώτεροι, είμαστε ελεύθεροι αλλά και πολιορκημένοι, είμαστε κέντρο αλλά και περιφέρεια, είμαστε νικητές αλλά και ηττημένοι, είμαστε περήφανοι αλλά και ντροπιασμένοι.”
Και στις δύο αυτές εκδοχές, μέσα από τις οποίες διαβάζεται η καλλιτεχνική πορεία του Λάνθιμου ακόμα και 4 ολόκληρες ταινίες μετά την τελευταία φορά που έκανε σινεμά στην Ελλάδα (κι έχοντας πλέον απομακρυνθεί σαφώς από τα παραδοσιακά αισθητικά και θεματικά πλαίσια του ελληνικού κινηματογράφου), οποιαδήποτε συζήτηση για το Poor Things ξαναφέρνει το θέμα πίσω στην ελληνικότητα. Ο ναρκισσισμός και ο σολιψισμός, άλλωστε, είναι σταθερά γνωρίσματα της εθνικής ιδεολογίας που επαναφέρει νευρωσικά την συζήτηση διαρκώς πίσω στον εαυτό της, βάζοντας την εθνική εμπειρία και αφήγηση (από την μία ή την άλλη σκοπιά) πάντα στο επίκεντρο, παραμερίζοντας έως και σβήνοντας τους υπόλοιπους τρόπους προσέγγισης ενός θέματος. Αν σ’ αυτό συμπεριλάβουμε και την ναρκισσιστική κουλτούρα των χρηστών που δημιουργεί η ίδια η βαθύτερη λογική των ψηφιακών μέσων, τότε προκύπτει ένα εξόχως παθολογικό μείγμα εθνικής αυτοεπιβεβαίωσης και σοσιαλμιντιακής φλυαρίας – με την πρώτη να περνάει πάνω από τα πράγματα χωρίς να τα αγγίζει και την δεύτερη να περνάει μέσα από τα πράγματα ισοπεδώνοντάς τα. Ούτως ή άλλως, όλο και συχνότερα πλέον για να απολαύσεις ή να ερμηνεύσεις πραγματικά μια ταινία πρέπει πρώτα να κλείσεις τα social media και να αποκοπείς από την ψηφιακή δημόσια σφαίρα γύρω από αυτήν.
Έτσι, η λανθιμομανία, είτε στην “σοβαρή” σινεφιλική είτε στην meme χουλιγκανίστικη εκδοχή της, επιμένει διαρκώς να εθνικοποιεί την κινηματογραφική και ευρύτερα πολιτιστική συζήτηση (στην δεύτερης εκδοχή έχοντας συνείδηση αυτής της εθνικοποίησης με σατιρικό τρόπο, ο οποίος βέβαια κάτω από τα layers ειρωνείας αποκαλύπτει μια πραγματική στάση). Για τους συντηρητικούς εθνικόφρονες, ο Λάνθιμος είναι ένας ανώμαλος θολοκουλτουριάρης κι οι θαυμαστές του είναι προδότες της Ελλάδας. Για τους πολιτισμένους σινεφίλ, ο Λάνθιμος είναι ένας εθνικός θησαυρός, κι οι αρνητές-επικριτές του είναι έτσι επίσης, με τον τρόπο τους, προδότες. Με άλλα λόγια, κανείς δεν θα γλιτώσει. Κι ακόμα δεν έχουμε φτάσει καν στα Όσκαρ. Ο εθνικοποιημένος διάλογος είναι, ειδικά στην ψηφιακά ενισχυμένη εκδοχή του, ένας λαβύρινθος κι ένα ναρκοπέδιο. Ο μόνος τρόπος να συζητήσουμε στ’ αλήθεια, πλέον, για μια ταινία σαν αυτήν είναι να την αποκόψουμε από το εθνικοποιημένο επικοινωνιακό περιβάλλον που της έχει επιβληθεί με το στανιό από όλους μας, αναλύοντάς το δηλαδή όχι σαν ουσία του έργου αλλά σαν σύμπτωμα της ελληνικής ιδεολογίας. Και τότε μπορούμε να αρχίσουμε να μιλάμε για το Poor Things.
Έχω την εντύπωση πως το σινεμά του Γιώργου Λάνθιμου έχει παρα-διαβαστεί ως “εθνικό σινεμά” γενικότερα. Καθώς ο Κυνόδοντας υπήρξε η ιδρυτική πράξη αυτού που ονομάστηκε “Greek Weird Wave“, στιγματίζοντας έτσι όχι μόνο μια ιστορική φάση της ελληνικής κινηματογραφίας (με όρους περιοδολόγησης, γενεαλογίας, εννοιοποίησης κλπ) αλλά και έναν τρόπο πλασαρίσματος και μαρκεταρίσματος του ελληνικού σινεμά στις διεθνείς φεστιβαλικές αγορές ως σινεμά της ελληνικής κρίσης, ως δείγμα ελληνικής ιδιαιτερότητας, ως πολιτιστική παραγωγή σε συνθήκες εκτάκτου ανάγκης. Υπήρχαν φυσικά εξόχως “εθνικά” θέματα στον Κυνόδοντα, όπως για παράδειγμα η αναπαραγωγή της πατριαρχικής οικογενειακής εξουσίας μέσα από τα βραχυκυκλώματά της, με την έννοια ότι αποτελούν θεματικές σταθερές του ελληνικού σινεμά όχι μόνο ως επιλογή θέματος αλλά και ως ειδικός τρόπος επεξεργασίας του. Δεν θέλω να πω απαραίτητα ότι η “ελληνικότητα” του Κυνόδοντα ήταν κάτι που υπερ-τονίστηκε (αν και πιστεύω ότι υπάρχουν πλευρές της ταινίας που αντιστέκονται σε αυτήν την εθνική πρόσληψη, άλλο θέμα για άλλη φορά όμως), σίγουρα όμως έκανε outlive την ίδια την παρουσία του Λάνθιμου στην ελληνική κινηματογραφική παραγωγή, συνεχίζοντας να ρίχνει την γαλανόλευκη σκιά της στο έργο του όσον αφορά την δημόσια συζήτηση εντός της χώρας, με υποτέλεσμα να υποβαθμιστούν μοιραία σε προτεραιότητα άλλες, πιο καθαρά κινηματογραφικές πτυχές του λανθιμικού έργου.
Πολύ συχνά έχει επισημανθεί, βέβαια, πως το “Weird” είναι εξίσου σημαντικό με το “Greek” για να καταλάβουμε το λανθιμικό ύφος, το οποίο συνήθως ταυτίζεται με τις τεχνικές της αφαίρεσης και της αποστασιοποίησης (ποιότητες για τις οποίες ο Λάνθιμος έχει επαινεθεί και επικριθεί όλο αυτό το διάστημα). Καθώς το “weird” υποδηλώνει περισσότερο το effect που έχει ένα έργο πάνω στον θεατή, ίσως θα ήταν χρησιμότερο, από την σκοπιά της καλλιτεχνικής πρόθεσης, να εντάξουμε τον Λάνθιμο στην παράδοση του “absurd“, δηλαδή εκείνων των έργων τέχνης που δεν βρίσκουν στον κόσμο και τα πράγματα μια βαθύτερη εσωτερική λογική πέρα από την ίδια την αναπαραγωγή του παραλογισμού, των συστημάτων εξουσίας, των κοσμικών αδικιών κλπ. Έτσι, οποιαδήποτε απόπειρα για χειρονομία-με-νόημα έρχεται σε σύγκρουση εξωτερική και εσωτερική: αφενός ανάμεσα στο υποκείμενο και το παράλογο του κόσμου κι αφετέρου μεταξύ της πρόθεσης του υποκειμένου και του αποτελέσματος που φέρνει αυτή η πρόθεση. Πρόκειται για μια παράδοση που πηγάζει από τις υπαρξιστικές φιλοσοφίες του Kierkegaard και του Camus, αλλά στον Λάνθιμο η κινηματογραφική γραμμή προς το παρελθόν δεν πηγαίνει τόσο προς τον υποκειμενισμό του υπαρξισμού όσο στις πιο δομικές κινηματογραφικές κριτικές των συστημάτων ταξινόμησης, ερμηνείας και γνώσης του κόσμου (και πάνω απ’ όλα της γλώσσας, της επιστήμης, του πολιτισμού) που συναντούμε στον Bunuel, στον Kubrick και τον Trier μεταξύ άλλων.
Λίγο-πολύ σε κάθε ταινία του από τον Κυνόδοντα και έπειτα, ο Λάνθιμος (μαζί με τον σεναριογράφο Ευθύμη Φιλίππου, μέχρι ενός σημείου) επεξεργάζεται κινηματογραφικά το πώς τα συστήματα γνώσης/εξουσίας αναπαράγουν τον εαυτό τους και ταυτόχρονα παράγουν εκείνα τα υποκείμενα που είναι συμβατά με αυτά τα συστήματα. Μαζί με την υποταγή των υποκειμένων, όμως, παράγεται και αντίσταση – η οποία βέβαια τις περισσότερες φορές οδηγεί μεν στην αποκάλυψη της κρυφής βίας αυτών των συστημάτων, αλλά και στην ακόμα βαθύτερη υποταγή μέσα από την τιμωρία της συμμόρφωσης ή την ασυνείδητη αναπαραγωγή τους από την πλευρά των ίδιων των “αντιστεκόμενων”. Γι’ αυτό άλλωστε, η τραγικότητα και η ειρωνεία είναι τόσο σημαντικά συστατικά στοιχεία κάθε λανθιμικής κινηματογραφικής κατασκευής μέχρι τώρα. Αυτές τις θεματικές/αισθητικές ιδιαιτερότητες τις βλέπουμε να αποτυπώνονται πιο καθαρά και ολοκληρωμένα όσο ο Λάνθιμος απομακρύνεται από την “ελληνική” του περίοδο: όσο δηλαδή αφενός ανεβαίνουν τα μπάτζετ (και μαζί τους οι δυνατότητες) κι αφετέρου δοκιμάζεται η βαθύτερη αυτή λογική του αναπόφευκτου absurdity των συστημάτων εξουσίας κατά την συνάντησή της με τα διάφορα κινηματογραφικά genres (με τους κανόνες και τις συμβάσεις τους) που ενδιαφέρουν τον σκηνοθέτη. Το sci-fi δράμα στο The Lobster, το ψυχολογικό thriller στο The Killing of a Sacred Deer, το ιστορικό δράμα στο The Favourite. Στο Poor Things τι όμως; Καλό ερώτημα. Πριν το απαντήσουμε, ας δούμε λίγο εν τάχει την σχέση του Λάνθιμου με τον ρεαλισμό, γιατί υπάρχει ζουμί εδώ.
Σε όλες τις συζητήσεις που θυμάμαι να διαβάζω εδώ και σχεδόν 15 χρόνια γύρω από τον Κυνόδοντα, τον Λάνθιμο και το Greek Weird Wave, μοιάζει σαν οι περισσότεροι συνομιλητές να συγκλίνουν πως το ύφος που εγκαινίασε ο Λάνθιμος ήταν η αρχή μιας επίθεσης εναντίον του ρεαλισμού, της ρεαλιστικής απεικόνισης, της ρεαλιστικής αφήγησης. Πράγματι, η περίοδος του Greek Weird Wave ήταν μια περίοδος που (arthouse) δημιουργοί και (σινεφίλ) κοινό έμοιαζαν να συγκλίνουν σε μια αντι-ρεαλιστική οπτική που πριμοδοτούσε τον υψηλό συμβολισμό, την πολύπλοκη εννοιακότητα, την αίσθηση του αλλόκοτου, του ανοίκειου και του παράλογου. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η αντιπάθεια για τον ρεαλισμό είναι κάτι που διατρέχει βαθύτερα το ελληνικό σινεμά, κι ίσως το υπερβολικό τράβηγμα του σχοινιού από τους δημιουργούς του Greek Weird Wave είναι που έχει οδηγήσει σε μια ανάκαμψη της ζήτησης για ρεαλιστικές αφηγήσεις όπως το Digger, το Πρόστιμο και το Πίσω από τις Θημωνιές, αλλά αυτό είναι μια μεγαλύτερη συζήτηση, και βεβαίως όχι ένα αποκλειστικά ελληνικό φαινόμενο. Η υποτίμηση του ρεαλισμού, βέβαια, δεν είναι απλό πράγμα, καθώς όπως έχει δείξει ο προαναφερθέντας Jameson σε μια σειρά από έργα του, η παράδοση του ρεαλισμού συνεχίζει να στοιχειώνει και να ρίχνει την σκιά της πάνω στον μοντερνισμό και τον μεταμοντερνισμό ακόμα κι αν νομίζουν ότι ξεμπέρδεψαν μαζί του. Συγκεκριμένα, ο Jameson λέει πως, παρότι ο παραδοσιακός λογοτεχνικός-κινηματογραφικός ρεαλισμός έχει υποχωρήσει σαν ρεύμα, ταυτόχρονα έχει διαλυθεί/διαχυθεί παντού και επιμένει να θέτει το ερώτημα πώς συνδυάζει κανείς τις παραδοσιακές μορφές αφήγησης με νέα αισθητικά και εκφραστικά μέσα, τεχνολογίες και εμπειρίες που τείνουν να διαλύουν τις προηγούμενες παραδόσεις.
Αυτή η πιο ρευστή έννοια του ρεαλισμού από τη μεριά του Jameson μοιάζει να βρίσκει εφαρμογή σε αυτό που θεωρώ ότι κάνει ο Λάνθιμος στις δύο τελευταίες ταινίες του: να αφηγείσαι με στιβαρό και ικανοποιητικό τρόπο μια ιστορία και ταυτόχρονα να ανακαλύπτεις νέους τρόπους αισθητικής και αισθητηριακής έκφρασης/έντασης που αποσταθεροποιούν τις παραδοσιακές αντιλήψεις για την κινηματογραφική αφήγηση και την απόλαυση του κινηματογραφικού έργου. Σε μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση ανάμεσα στην φαινομενική αντι-ρεαλιστική διάθεση των ελληνικών ταινιών της προηγούμενης δεκαετίας και την ανάγκη για μια νέα στρατηγική αναπαράστασης της πραγματικότητας, ο Δημήτρης Παπανικολάου στο βιβλίο του Greek Weird Wave: A Cinema of Biopolitics προτείνει τον όρο “βιοπολιτικός ρεαλισμός” για να κατανοήσουμε το αίσθημα αποσύνθεσης, αποστασιοποίησης και ειρωνείας που αποπνέουν ταινίες σαν του Λάνθιμου αλλά και της Αθηνάς Ραχήλ Τσαγγάρη και του Μπάμπη Μακρίδη, μεταξύ άλλων. Χρησιμοποιώντας την “βιοπολιτική”, μία έννοια του φιλοσόφου Michel Foucault που περιγράφει τους τρόπους με τους οποίους η εξουσία ασκεί έλεγχο πάνω στη ζωή ρυθμίζοντάς την από τη μεγάλη κλίμακα της διαχείρισης πληθυσμών μέχρι την μικρή κλίμακα του ανθρώπινου σώματος, ο Παπανικολάου προτείνει να τοποθετήσουμε τις ελληνικές ταινίες αυτού του ρεύματος στο ιστορικό πλαίσιο της κρίσης του νεοφιλελευθερισμού. Στο ιστορικό πλαίσιο δηλαδή όπου οι βιοπολιτικές τεχνολογίες εξουσίας και οι θεσμοί της νεωτερικότητας (όπως η γλώσσα, η οικογένεια, η σεξουαλικότητα) βρίσκονται μεν σε κρίση και αστάθεια, αλλά δεν παύουν να προσπαθούν να ενσωματώσουν και να “συμμορφώσουν” τα κοινωνικά υποκείμενα ώστε να παραμείνουν λειτουργικά, πειθαρχημένα και αποδοτικά.
Αυτή η ιδέα βεβαίως εφαρμόζεται πιο άμεσα στον Κυνόδοντα και τις Άλπεις, αλλά σαν πρόβλημα συνεχίζει να εμφανίζεται καθώς ο Λάνθιμος αρχίζει να κινηματογραφεί στα αγγλικά και το παιχνίδι με τα genres αρχίζει να μπαίνει από την περιφέρεια στο κέντρο του σινεμά του. Η αλληλοδιαπλοκή ανάμεσα στους τρόπους αναπαραγωγής της εξουσίας και την παραγωγή της αλήθειας ως εργαλείου ρύθμισης των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων είναι διαρκώς στο επίκεντρο, αλλά ο πειραματισμός με τα genres επηρεάζει έντονα το αποτέλεσμα. Ας πούμε, στις δύο πρώτες αγγλόφωνες ταινίες με τον Φιλίππου, το The Lobster και το The Killing of a Sacred Deer, το φουτουριστικό/sci-fi και το τραγικό/horror στοιχείο αντίστοιχα δίνουν μια αοριστία και μια αχρονικότητα στις δύο ταινίες. Από την άλλη, το The Favourite και το Poor Things, οι δύο ταινίες του Λάνθιμου με τον Αυστραλιανό σεναριογράφο Tony McNamara, παρότι δεν είναι καθόλου πιστές ως “ρεαλιστικές ταινίες εποχής/ιστορικά δράματα”, ιστορικοποιούν περισσότερο τους προβληματισμούς του λανθιμικού σινεμά μεταφέροντάς τους σε δύο εναλλακτικές ιστορικές απεικονίσεις της Μεγάλης Βρετανίας του 18ου και του 19ου αιώνα αντίστοιχα, μια εποχή κομβική για την δυτική νεωτερικότητα και τους μοντέρνους θεσμούς της, η οποία άλλωστε απασχόλησε βαθιά και το ιστορικό έργο του Foucault στα Ιστορία της Τρέλας, Επιτήρηση και Τιμωρία, και Ιστορία της Σεξουαλικότητας. Αν με τον Φιλίππου οι ταινίες του Λάνθιμου λειτουργούν σαν άχρονες δομικές κριτικές των συστημάτων εξουσίας της νεωτερικότητας, τότε με τον McNamara αυτές οι κριτικές παίρνουν την μορφή μικρο-ιστορίας και αντι-ιστορίας, καθώς αυτά τα συστήματα γενεαλογούνται μέχρι την ιστορική τους καταγωγή και αναπαρίστανται στην οθόνη ως σύμφυτα με τις στρατηγικές αντίστασης προς αυτά (καθόλου τυχαία, επίκεντρο και των δύο ιστοριών βρίσκονται γυναικείοι χαρακτήτες, κάτι που δεν συμβαίνει στα προηγούμενα έργα του Λάνθιμου).
Σε αυτήν την δεύτερη εκδοχή της κριτικής της δυτικής νεωτερικότητας, οι ταινίες του Λάνθιμου με τον McNamara δεν ξεθεμελιώνουν την μεγάλη αφήγηση ως τέτοια, αλλά μάλλον υιοθετούν μια μειονοτική και ελάσσονα σκοπιά εντός της: αυτή της Abigail Hail με αρνητικό τρόπο στο The Favourite, κι αυτήν της Bella Baxter με θετικό τρόπο στο Poor Things. Αν έπρεπε, σε συνέχεια των παραπάνω, να βρούμε έναν ταιριαστό όρο γι’ αυτό που κάνει ο Λάνθιμος στο Poor Things από την σκοπιά του genre, τότε θα λέγαμε ότι μάλλον μοιάζει με έναν βιοπολιτικό σουρεαλισμό, ο οποίος μπουρδουκλώνει και αναστατώνει τις τεχνολογίες εξουσίας πάνω στο νου και το σώμα, επιχειρώντας ταυτόχρονα να φανταστεί μια εναλλακτική ιστορία και μια εναλλακτική ρύθμιση των σχέσεων ανάμεσα στις μορφές ζωής, ανάμεσα στην γνώση, τη επιστήμη, την ηθική, την σεξουαλικότητα. Για μια τέτοια κατεύθυνση, το μπαστάρδεμα των ειδών μοιάζει ιδανικός δρόμος. Τι είναι το Poor Things; Είναι ταινία εποχής; Είναι επιστημονική φαντασία; Είναι σουρεαλιστικό παραμύθι; Είναι ιστορία γυναικείας απελευθέρωσης; Είναι δονζουανική σάτιρα; Είναι αλληγορία για τον ρόλο της επιστήμης; Είναι φιλοσοφική σεξοκωμωδία; Σίγουρα είναι ακατάτακτο, ένα έργο που αντιστέκεται στην σταθερή κατηγοριοποίηση, το οποίο κυλάει με ρευστότητα από το ένα genre στο άλλο, τέμνει τον ιστορικό χρόνο και τα κινηματογραφικά είδη, βασικά περισσότερο τα καννιβαλίζει, εφαρμόζοντας στον ίδιο τον εαυτό του ένα φρανκενσταϊνικό πείραμα, από το οποίο βγαίνει μάλιστα κερδισμένο.
Έχει επισημανθεί ορθώς, και πρόσφατα μάλιστα και σε μια πολύ ενδιαφέρουσα εγχώρια αποτίμηση της ταινίας, ότι για να αναλύσουμε το Poor Things χρειάζεται να λάβουμε υπόψιν κυρίαρχα, αν όχι κεντρικά, την φιγούρα του επιστήμονα και την αναπαράσταση της επιστήμης. Ο Dr. Godwin Baxter, με εξαιρετικά εμφανές το συστατικό “God” στο όνομά του (τόσο στο βιβλίο του Alasdair Gray όσο και στην ταινία του Λάνθιμου), αποτελεί ένα αρχετυπικό δείγμα του επιστήμονα του 19ου αιώνα. Παιδί του Διαφωτισμού και του ορθολογισμού, σίγουρα, αλλά ταυτόχρονα με μια υπερ-ανθρώπινη φιλοδοξία που δεν γνωρίζει όρια ως προς την απόπειρα κατανόησης και μεταμόρφωσης της ύλης και του κόσμου. Όπως ακούμε εύγλωττα να λέγεται: “When we know the world, we own it”. Ο Baxter είναι βεβαίως ένας εντελώς φρανκενσταϊνικός επιστήμονας: στόχος του είναι η κατάλυση των ορίων της φύσης, αφού όλα πρέπει να γίνουν κατανοήσιμα και μεταμορφώσιμα από τον άνθρωπο. Είναι ένας επιστήμονας του άκρατου πειραματισμού, που όσα κοινά έχει με τον σύγχρονο ερευνητή του επιστημονικού εργαστηρίου άλλα τόσα έχει με τον ημι-παράφρονα αλχημιστή που θέλει να αποκαλύψει τα μυστικά της ύλης για να την θέσει υπό τον έλεγχό του. Έχουμε να κάνουμε με μια γοτθική ιστορία άλλωστε, κι άρα το να είσαι Θεός και το να είσαι τέρας είναι σχεδόν κάτι το ταυτόσημο.
Ας μην ξεχνάμε πως η βάση της ιστορίας του Poor Things (και του μυθιστορήματος στο οποίο βασίστηκε) είναι βεβαίως ο Frankenstein της Mary Shelley, ένα έργο του 1818 το οποίο αφηγείται την ιστορία ενός νεαρού επιστήμονα, του Victor Frankenstein, ο οποίος μέσα από μια σειρά ανορθόδοξων πειραμάτων δημιουργεί ένα νοήμον πλάσμα, το λεγόμενο Τέρας του Frankenstein. Το έργο της Shelley, η οποία ήταν μόλις 18 ετών όταν το έγραψε, πέφτει πάνω σε ένα πολύ ενδιαφέρον μεταίχμιο ανάμεσα στις ιδέες του ρομαντικού και του γοτθικού μυθιστορήματος, και στη γέννηση της επιστημονικής φαντασίας ως διακριτό είδος. Ο ρομαντισμός της Shelley είναι εμφανής ήδη από τον πρωταρχικό χαρακτηρισμό του επιστήμονα ως “Σύγχρονο Προμηθέα” στον υπότιτλο του μυθιστορήματος, ο οποίος απηχεί με τραγικό τρόπο την φιγούρα του μυθικού Προμηθέα που έκλεψε την φωτιά από τον Δία για να την δώσει στους ανθρώπους. Για την Shelley, ο Προμηθέας είναι μια διαβολική-μεφιστοφιλική φιγούρα κι όχι ένας σωτήρας, αφού κατά την ρομαντική αντίληψη η τεχνολογία είναι η πηγή των κακών, δηλαδή της κυριαρχίας πάνω στον άνθρωπο και την φύση. Επιπλέον, ο γοτθικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος οδηγεί σε μια αντιστροφή των όρων τέρας και άνθρωπος, με το ευγενές πλάσμα που ο επιστήμονας περιφρονεί και ταπεινώνει να ευθύνεται τελικά για την (δίκαιη) τιμωρία του.
Έχει ενδιαφέρον πως ο Frankenstein της ταινίας, δηλαδή ο Godwin, εμφανίζει πολύ μεγαλύτερη αμφισημία και πολυπλοκότητα σε σχέση με τον δήθεν πολιτισμένο αλλά στην πραγματικότητα βάρβαρο επιστήμονα-εκπαιδευόμενο μάγο της Shelley. Το Poor Things μας δείχνει σαφώς τον Godwin να κυριαρχεί σαν Θεός πάνω στα τερατώδη πλάσματά του, αλλά αυτή η κυριαρχία είναι μπλεγμένη με ένα είδος φροντίδας και αγάπης. Το σημαντικό εδώ δεν είναι τόσο η σηματοδότηση της φροντίδας και της αγάπης με την συμβολική αναπαράσταση του επιστήμονα-Θεού ως στοργικού πατέρα, όσο το γεγονός ότι η ελευθερία της Bella, ως πράξη αντίστασης στον ετεροκαθορισμό της ύπαρξής της, όχι μόνο γίνεται αποδεκτή από τον Godwin αλλά μοιάζει να αποτελεί εγγυητικό όρο της βαθύτερης επιτυχίας του πειράματός του. Η ταινία εισάγει εδώ έναν παράγοντα που την κάνει να απομακρύνεται από τις κλασικές ρομαντικές αντι-τεχνολογικές/αντι-επιστημονικές ιδέες: εισάγει μια ηθική της ελευθερίας που μας απεγκλωβίζει από την διαλεκτική του τέρατος-δημιουργήματος και του τέρατος-δημιουργού. Η εξουσία της επιστήμης όχι απλά εγγράφεται πάνω στην Bella. Είναι η ίδια η δύναμη που την παράγει. Μαζί με την Bella ως τέρας-αντικείμενο, όμως, η ίδια διαδικασία παράγει την αντίσταση της Bella, την επιθυμία της για ελευθερία και περιπέτεια, για γνώση και απόλαυση.
Σχηματικά, στην μυθοπλασία εμφανίζονται δύο συνήθεις εκδοχές της σχέσης ανάμεσα στην επιστήμη και την τερατογένεση. Η πρώτη, πιο παραδοσιακή και θετικιστική, λέει ότι είναι ο ύπνος της λογικής που γεννάει τέρατα, κι άρα ο ορθός λόγος και η επιστημονική πρακτική είναι οι βασικότερες άμυνές μας απέναντι στο τέρας. Η δεύτερη, σαφώς ρομαντικής έμπνευσης, αντιστρέφει τους όρους και λέει πως είναι ο ίδιος ο ορθός λόγος, ο διαφωτισμός και η επιστήμη που γεννάνε τέρατα – ή μάλλον που εννοιολογούν το διαφορετικό και το αποκλίνον ως “τερατώδες” με στόχο να το διαχωρίσουν, να το αποκλείσουν, να το ελέγξουν. Σε διάφορες παραλλαγές αυτής της ρομαντικής ιδέας, που όπως είδαμε βρίσκεται και στον Frankenstein της Shelley, το “τέρας” αναδεικνύεται ως ευγενέστερο από τους εκπροσώπους του ορθού λόγου και της κυρίαρχης τάξης πραγμάτων. Είναι μια ισχυρή κινηματογραφική ιδέα, σαφώς, που μεταξύ άλλων την έχουμε δει και σε δύο ταινίες σπουδαίων δημιουργών αποτελούν μορφές κριτικής του ευρωπαϊκού ορθολογικού 19ου αιώνα ως (συγκαλυμμένο ή μη) freak show: το The Enigma of Kaspar Hauser του Werner Herzog και το The Elephant Man του David Lynch (το δεύτερο μάλιστα στο ίδιο βικτωριανό Λονδίνο του Poor Things). Και στο ζήτημα των τεράτων, όπως και του επιστήμονα-Θεού, το Poor Things δείχνει βέβαια μεγαλύτερη αμφισημία από τους κινηματογραφικούς προκατόχους του.
Αν στις πιο παραδοσιακά απαισιόδοξες εκδοχές του ρομαντισμού είχαμε μια αρνητική κριτική της επιστήμης και της τεχνολογίας, στο Poor Things κινούμαστε προς μια εύθυμη και παιχνιδιάρικη ανατροπή, η οποία όμως διατηρεί γνωσιολογικούς και επιστημολογικούς κανόνες. Η Bella πραγμοποιείται και αντικειμενοποιείται από τον επιστήμονα-Θεό, στην συνέχεια απο-πραγμοποιείται και απο-αντικειμενοποιείται μέσα από τις περιπέτειές της, αλλά μέχρι το τέλος της ταινίας έχει επιστρέψει σε μια συμφιλίωση μαζί του και έχει καταλήξη στην επινόηση μιας νέας, χαρούμενης επιστήμης. Η ίδια η Bella καταλήγει να είναι η ίδια μια ενσώματη κριτική στην επιστήμη με τα εργαλεία της επιστήμης, μια ενσώματη κριτική στον Λόγο με τα εργαλεία του Λόγου (μια εξόχως μοντερνιστική στιγμή έναν σκηνοθέτη κατά τ’ άλλα ταυτισμένο με την μεταμοντέρνα κινηματογραφική αποδόμηση). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η κριτική του Poor Things στον φρανκενσταϊνικό επιστήμονα αποκαλύπτεται πως έχει έναν διπλό χαρακτήρα. Πρώτον, βλέπει την ίδια την επιστήμη μέσα από ένα πολύ ενδιαφέρον steampunk πρίσμα (όπως δηλώνεται και μέσα από τα aesthetics που κλείνουν διαρκώς το μάτι σε Terry Gilliam και Jean-Pierre Jeunet, αλλά χωρίς να περιορίζεται σε αυτά), μετατρέποντάς την σε κάτι ρευστό και εύπλαστο, κάτι αλληλοδιαπλεκόμενο με την ζωή και την ύπαρξη, κάτι το οποίο θα μπορούσε να ακολουθήσει εναλλακτικές πορείες και να γνωρίσει ανατρεπτικές χρήσεις που εναντιώνονται ακόμα και στους ίδιους τους διακυρηγμένους στόχους της. Δεύτερον, η ταινία προτείνει μια μυθοπλαστική εκδοχή του τερατώδους που μας καλεί να δούμε την γέννηση των τεράτων σαν δομική διαδικασία της νεωτερικότητας.
Για την ακρίβεια, πρόκειται για μια γοτθικού τύπου αντίληψη της νεωτερικότητας, κατά την οποία η υποκειμενικότητα και η συνείδηση δεν προκύπτουν (μόνο) από την ανθρώπινη-κοινωνική δραστηριότητα, αλλά από μια σειρά διαδικασιών που περιλαμβάνουν την τεχνολογία, τα cybernetic δίκτυα βιολογικών και μη στοιχείων, και τις μυθοπλασίες με τις οποίες οι άνθρωποι ντύνουν τις ανόργανες διεργασίες. Πρόκειται για μια αντίληψη που ο Mark Fisher την ονόμασε γοτθικό υλισμό για να περιγράψει πώς το Κεφάλαιο αποτελεί ένα αφηρημένο παράσιτο που την ίδια στιγμή ρουφάει αλλά και παράγει ζωή. Ακολουθώντας μια τέτοια αντίληψη, ένα τέρας σαν την Bella είναι ταυτόχρονα ανθρώπινο και μη-ανθρώπινο: αρκετά ανθρώπινο ώστε να αναγνωρίσουμε τον εαυτό μας σε αυτήν, αλλά και αρκετά μη-ανθρώπινο ώστε να μας προσφέρει μια κλεφτή ματιά σε κάτι που βρίσκεται πέρα από τα όρια του κόσμου όπως τον γνωρίζουμε, σε μια νέα μορφή ζωής που περιμένει να ανακαλυφθεί. Ή μάλλον μας δείχνει και πόσο ρευστά και αυθαίρετα είναι αυτά τα όρια, αφού όχι μόνο ο ίδιος ο Godwin είναι Frankenstein και Τέρας ταυτόχρονα (αποτελώντας ο ίδιος πειραματισμού και κάνοντας πειράματα πάνω στον εαυτό του, σε μια πολύ ενδιαφέρουσα αναπαράσταση της ανακλαστικότητας και της αναστοχαστικότητας της επιστημονικής διαδικασίας), αλλά κι η Bella σταδιακά από αντικείμενο του επιστημονικού πειραματισμού εξελίσσεται σε υποκείμενο. Η φρανκενσταϊνική μυθολογία άλλωστε προσφέρεται για θολώματα των ορίων και μπασταρδέματα υποκειμένου-αντικειμένου , ενώ η ίδια η γοτθική μυθοπλασία (κι ο Λάνθιμος γνωρίζει καλά τόσο τον Tim Burton όσο και τον Guy Maddin), με το βλέμμα προς τα πίσω και προς τα μέσα, αποδεικνύεται το καταλληλότερο ύφος για να φωτιστούν τα πράγματα από νέες γωνίες και να αποκαλυφθούν σαν κάτι άλλο από αυτό που έμοιαζαν.
Στο τέλος, κι επειδή αναπόφευκτα στο κέντρο της ταινίας βρίσκεται η Bella, το τέρας-πείραμα του Godwin που (επαν)ήλθε στη ζωή παρά την θέλησή της και σε παραβίαση του σώματος και της ιστορίας της, το ερώτημα του Poor Things είναι αν τα τέρατα, τα κακόμοιρα πλάσματα, μπορούν να μιλήσουν. Αν μπορούν δηλαδή να αποκτήσουν φωνή, να επιμεληθούν τον εαυτό τους και να αφηγηθούν την ζωή τους, να μετατραπούν από αντικείμενα σε υποκείμενα. Αν μπορούν από υποτελείς υπάρξεις να γίνουν κύριοι του εαυτού τους. Κι αν το δικό μας καθήκουν είναι να τα περιφρονήσουμε, να τα λυπηθούμε, να τα οικτίρουμε, ή να σταθούμε δίπλα τους. Ας σημειώσουμε εδώ πως στο βιβλίο του Gray η Bella εκπροσωπεί διάφορες μορφές υποτέλειας, κι ειδικότερα μέσα από την αναλογία ανάμεσα στην ηρωίδα της ιστορίας και την Σκωτία (πατρίδα του Gray όπου εκτιμάται σχεδόν ως “εθνικός συγγραφέας”) ως υποτελή και υπόδουλη της αγγλικής αποικιοκρατικής ηγεμονίας, η οποία στην βικτωριανή εποχή περνούσε την τελευταία φάση της αυτοκρατορικής της ισχύος. Όταν, στο τέλος του μυθιστορήματος, η Bella αποκτά την δική της φωνή, η υποτελής ύπαρξη αποκτά επιτέλους αυτόνομη υπόσταση, ενώ μέχρι τότε την γνωρίζουμε κυρίαρχα μέσα από τις αφηγήσεις των άλλων. Στον Λάνθιμο, αντιθέτως, το τέρας μαθαίνει να μιλά και δεν σταματά να μιλά. Βασικά, η ίδια η ομιλία του είναι το κεντρικό θέμα της ταινίας.
Η Bella, φυσικά, δεν είναι μόνη της. Για την ακρίβεια, το ταξίδι της αυτογνωσίας της και η περιπέτεια της ενηλικίωσής της είναι μια μακρά διαδικασία που οριοθετείται από άνδρες, από το ανδρικό βλέμμα και την ανδρική επιθυμία. Η Bella πλοηγείται μέσα στον κόσμο σαν Αλίκη στην Χώρα των Θαυμάτων, αλλά ο κόσμος είναι ένας συγκεκριμένα ανδρικός κόσμος κι η εξουσία που τον διέπει είναι μια συγκεκριμένα πατριαρχική εξουσία. Αρχικά, το τέρας-Bella πρέπει να αποκτήσει ένα κοινωνικό φύλο, και αρχίζει να υποκειμενοποιείται ως γυναίκα μέσα από μια διπλή κίνηση: την ανδρική επιθυμία που κατευθύνεται προς το μέρος της και την δική της ροπή προς την απόλαυση του σώματός της. Εδώ βλέπουμε ξανά και τον διπλό χαρακτήρα της εξουσίας όπως τον συναντήσαμε και προηγουμένως: από την μία η εξουσία παράγει το υποκείμενο ως έμφυλο υποκείμενο, από την άλλη παράγει μαζί και την αντίσταση στην έμφυλη εξουσία. Το σώμα της Bella αναδεικνύεται ταυτόχρονα ως πεδίο μάχης ανάμεσα στις ανταγωνιστικές ανδρικές επιθυμίες (αφού σταθερά παραμένει αντικείμενο του ανδρικού πόθου), αλλά και ως πεδίο μάχης με την ίδια την ανδρική επιθυμία (αφού η Bella επιζητά σταδιακά έναν αυτοκαθορισμό πέρα από την επιθυμία του άλλου).
Ακόμα σημαντικότερα, μέσα από την ερωτική οδύσσειά της προς την ψυχική, συναισθηματική, σεξουαλική και γνωσιακή της ενηλικίωση, η Bella αποκτάει πρόσβαση στον κόσμο μέσα από το σώμα και τις χρήσεις του. Απολαμβάνει μέσα από το σώμα, γνωρίζει μέσα από το σώμα, σκέφτεται μέσα από το σώμα. Εξάγει νόημα από τον κόσμο μέσα από το σώμα. Γίνεται από αποσπασματική ολόκληρη μέσα από το σώμα. Το τι μπορεί να κάνει το σώμα της Bella (και ένα σώμα γενικότερα) παραμένει διαρκώς μια ανοιχτή (και συνεχώς επεκτεινόμενη) δυνατότητα για την ταινία. Από αυτήν την σκοπιά, μπορούμε να δούμε το Poor Things σαν ένα αντι-καρτεσιανό bildungsroman, μια ιστορία ενηλικίωσης που απορρίπτει τον δυισμό νου-σώματος για χάρη μιας σωματικής επαφής με τον κόσμο ως τρόπο απόκτησης γνώσης και σοφίας. Η Bella ακολουθεί τα πάθη του σώματος και είναι αυτά τα πάθη που ολοένα αυξάνουν την δυνατότητά της για περαιτέρω σκέψη και περαιτέρω δράση. Διψώντας για σεξ και απόλαυση, η Bella διψάει για γνώση.
Αυτή η διαδικασία, καθώς εδράζεται στις λειτουργίες και τα πάθη του σώματος, έχει κάτι το μηχανιστικό και το αυτόματο. Και πράγματι, πολύ συχνά η Bella μοιάζει να συμπεριφέρεται σαν κάτι λιγότερο-από-ανθρώπινο (ή ίσως περισσότερο-από-ανθρώπινο): μια μηχανή που σταδιακά αποκτά συνείδηση του εαυτού της. Αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να διαβάσουμε την Bella σαν μια αλληγορία για το Α.Ι. (που έχει επισημανθεί σε κάποιες αναλύσεις), αλλά μάλλον σαν ανάδειξη των “μη-ανθρώπινων” (με την έννοια ότι προηγούνται της υποκειμενικότητας και της συνείδησης), μηχανιστικών και αυτόματων τρόπων με τους οποίους ερχόμαστε σε επαφή και γνωρίζουμε τον κόσμο. Η μηχανικότητα και η ρομποτικότητα των παλιών λανθιμικών ερμηνειών εδώ γίνεται κάτι βαθύτερο και ουσιαστικότερο καθώς μοιάζει μέσα από την αφήγηση της ζωής της Bella να αποκτάει συγκεκριμένο περιεχόμενο. Για να χρησιμοποιήσουμε μια έκφραση της Donna Haraway, η μετα-ανθρώπινη μηχανή-Bella μοιάζει με μια υπερβολικά ζωντανή/ζωηρή μηχανή, την ώρα που οι πραγματικοί άνθρωποι γύρω της μοιάζουν τρομακτικά ακίνητοι. Έτσι, θα μπορούσαμε να επαναδιατυπώσουμε το ερώτημα αν τα τέρατα μπορούν να μιλήσουν ως: μπορούν οι μηχανές να μιλήσουν; Ίσως να μην έχει άλλωστε και τόση διαφορά. Αμφότερα αποτελούν μορφές υποτέλειας του μη-ανθρώπινου στο ανθρώπινο, έτσι δεν είναι;
Μέσα από το σεξουαλικό-γνωσιολογικό της ταξίδι, η Bella έρχεται σε επαφή με 4 άνδρες και μέσα από αυτήν την επαφή αποκτά πρόσβαση σε 4 διαφορετικά είδη γνώσης. Μέσα από την επαφή με τον Max McCandles, αποκτά μια πρώιμη γνώση του φυσικού κόσμου, των ορίων του σώματος, την διάκριση του εαυτού από τον άλλο. Μέσα από τον Duncan Wedderburn, γνωρίζει τον κόσμο των παθών και των απολαύσεων. Μέσα από τον Harry Astley, γνωρίζει την μεταφυσική σκέψη και την φιλοσοφία. Και μέσα από την επαφή με τον Godwin Baxter, από την οποία ξεκινάει και στην οποία καταλήγει στο τέλος της ταινίας, η Bella αποκτά την ολοκληρωμένη γνώση-εξουσία της επιστήμης ως προμηθεϊκής δύναμης που μεταμορφώνει τον υλικό κόσμο. Στο μεταξύ, έχει μεσολαβήσει η μοναδική επαφή της με γυναίκα, την πόρνη Toinette, η οποία της προσφέρει πρόσβαση σε κάτι ασύμμετρο προς τις μορφές γνώσης που συνδέονται με τους άνδρες της ιστορίας: την επιθυμία για αλλαγή των συνθηκών της ζωής, τον σοσιαλισμό. Θα μπορούσαμε ίσως να υποστηρίξουμε ότι, καθώς υποκειμενοποιείται εκ νέου ως γυναίκα και ξαναγνωρίζει τον κόσμο, η Bella γίνεται αντικείμενο μιας διαδικασίας αιώνιας επιστροφής, ξαναμαθαίνοντας να ζει στον κόσμο των ανδρών, καταλήγοντας λίγο πριν το φινάλε σχεδόν στην ίδια θέση που βρισκόταν όταν αποφάσισε να δώσει τέλος στη ζωή της: στην εξουσία του συζύγου της. Η Bella όμως σπάει την λούπα, κι αυτό μάλλον την διαχωρίζει από τα υπόλοιπα καημένα πλάσματα του λανθιμικού κινηματογραφικού σύμπαντος (του Κυνόδοντα, του Αστακού, του Ελαφιού) που συνεχίζουν να ζουν την ίδια αιώνια επιστροφή.
Το ότι η Bella τοποθετείται σε έναν πατριαρχικό κόσμο που οριοθετείται από τις καταπιεστικές φιγούρες του πατέρα, του εραστή και του συζύγου αρκεί άραγε για να πούμε ότι το Poor Things είναι μια ταινία “φεμινιστική“; Η αλήθεια είναι πως, προσωπικά μιλώντας, δεν θα το έθετα έτσι σαν ερώτημα, αλλά απ’ ό,τι φαίνεται το έχει θέσει, εχμ, όλο το ίντερνετ. Αν εξαιρέσουμε το ζήτημα της σχέσης του Λάνθιμου με την ελληνικότητα, η συζήτηση για το πόσο “φεμινιστικό” είναι το Poor Things μοιάζει να είναι η συζήτηση που έχει κυριαρχήσει περισσότερο γύρω από την ταινία (και διεθνώς, όχι μόνο στην Ελλάδα). Ο ίδιος ο Λάνθιμος, μιλώντας σε συνεντεύξεις από εδώ κι από εκεί, εμφανίζεται εξαιρετικά συγκρατημένος πάνω στο θέμα και αποφεύγει βαρύγδουπες δηλώσεις. Και καλά κάνει άλλωστε. Απ’ όποια πλευρά κι αν το δεις, πράγματι δεν είναι και η καλύτερη ιδέα για έναν σκηνοθέτη να βγαίνει και να μιλάει για την ταινία του με τέτοιο τρόπο, εξηγώντας την ή φωτίζοντάς την υπό ένα συγκεκριμένο φως. Όχι μόνο γιατί ό,τι έχει να πει βρίσκεται στην πραγματικότητα μέσα στην ίδια την ταινία κι η άποψή του εκ των υστέρων (θα έπρεπε να) έχει όσο βάρος έχουν κι οι υπόλοιπες ερμηνείες, αλλά και γιατί είναι εύκολο να σε συμπαρασύρει το οικοσύστημα των σύγχρονων social media και να καταλήξεις μέρος ενός περιβάλλοντος διαλόγου που κάθε άλλο παρά βοηθάει στην ουσιαστική πρόσληψη/ερμηνεία ενός κινηματογραφικού έργου.
Ούτως ή άλλως, το αν μια ταινία σαν το Poor Things αποδεικνύεται φεμινιστική ή όχι δεν εξαρτάται τόσο από την πρόθεση των δημιουργών όσο από το τι αποτελέσματα παράγει, τι είδους συζητήσεις ανοίγει, τι θέματα φέρνει στην επιφάνεια. Το ερώτημα λοιπόν δεν θα έπρεπε να είναι “τι είναι” αλλά “πώς λειτουργεί” μια ταινία. Το Poor Things, πράγματι, υιοθετεί μια κριτική και μια κλινική ματιά απέναντι στις πατριαρχικές σχέσεις εξουσίας που κυβερνούν τον κόσμο της Bella. Κλινική γιατί βλέπει την περίπτωση της Bella παραδειγματικά, σαν σύμπτωμα ενός συστήματος εξουσίας, και κριτική γιατί αναδεικνύει τον τρόπο που οι σχέσεις εξουσίας γεννούν στρατηγικές αντίστασης. Η εξουσία του πατέρα/συζύγου/εραστή συγκροτεί την Bella ως υποκείμενο, αλλά την ίδια στιγμή αναζητά τρόπους αυτοκαθορισμού που αποσταθεροποιούν ή ανατρέπουν αυτήν την εξουσία. Ουκ ολίγες κριτικές και αναλύσεις έχουν υποδεχτεί (έως και πανηγυρίσει) την ταινία ως φεμινιστική, ενώ ταυτόχρονα το Poor Things έχει δεχτεί και τα πυρά μιας φεμινιστικής κριτικής που βλέπει στην ταινία το ξεδίπλωμα μιας ανδρικής φαντασίωσης που καταλήγει να αιχμαλωτίζει εκ νέου την Bella την ίδια στιγμή που υποτίθεται πως την απελευθερώνει.
Έτσι, η ταινία έχει βρεθεί στην πολύ ενδιαφέρουσα θέση να θεωρείται ταυτόχρονα φεμινιστική και αντι-φεμινιστική, και ο δημιουργός της ταυτόχρονα σύμμαχος της γυναικείας απελευθέρωσης και mansplainer λευκός άνδρας καλλιτέχνης. Κατά μία έννοια, αυτό είναι από μόνο του ένα επίτευγμα, είτε ως δείκτης της πολυσημίας του έργου είτε ως δείκτης της σύγχυσης των ερμηνειών. Υπάρχει όμως μια βάση και μια εγκυρότητα στον προβληματισμό. Καταφέρνει να λειτουργήσει το Poor Things επαρκώς σαν φεμινιστική κριτική της πατριαρχικής εξουσίας που δομεί την Bella όταν το ταξίδι του αυτοκαθορισμού της αναπαρίσταται με τους όρους του ανδρικού βλέμματος, της ανδρικής επιθυμίας; Βλέποντας την Bella μέσα από τους άντρες της ζωής της, σε έναν βαθμό την βλέπουμε *όπως* οι άντρες της ζωής της: καθορισμένη αποκλειστικά από την σεξουαλικότητά της. Και μάλιστα μέσα από μια συγκεκριμένη εκδοχή υπερ-σεξουαλικότητας ως συνώνυμο της γυναικείας απελευθέρωσης που, όπως έχει σημειωθεί εύστοχα, είναι μια αρκετά παλιά και κοινότοπη (και αρρενωπή;) ιδέα για την ελευθερία.
Το Poor Things (ακολουθώντας το βιβλίο) βάζει έυστοχα στο επίκεντρο της αφήγησης την σεξουαλικότητα, παίζοντας με το στερεότυπο της βικτωριανής εποχής ως μια υπερ-συντηρητικής κοινωνίας που καταπίεζε την σεξουαλικότητα. Ο προαναφερθέντας Foucault βέβαια, στην Ιστορία της Σεξουαλικότητας, υποστηρίζει πως αυτή η “υπόθεση της καταπίεσης” σύμφωνα με την οποία η ευρωπαίκή νεωτερικότητα διαρκώς έκρυβε την σεξουαλική επιθυμία και απαγόρευε την σεξουαλική έκφραση είναι στην πραγματικότητα λανθασμένη. Εντοπίζει έπειτα στην ψυχιατρική και την πορνεία δύο ιστορικές διόδους ανοιχτής διαπραγμάτευσης της σεξουαλικότητας γι’ αυτούς που ονομάζει “οι Άλλοι Βικτωριανοί” (και πράγματι τέτοια είναι η Bella, ως επιστήμονας και sex worker), αλλά διερωτάται αν υπάρχει πράγματι κάτι το ριζοσπαστικό/επαναστατικό από μόνο του στο να μιλάς ανοιχτά για το σεξ και την σεξουαλικότητα ως δρόμο προς την προσωπική ή συλλογική ελευθερία, ή αν είναι το ίδιο μια μορφή διδακτισμού και κηρύγματος. Εκεί ο Foucault αναδεικνύει το παράδοξο: πώς γίνεται να μιλάμε διαρκώς για το ότι δε μπορούμε να μιλήσουμε για το σεξ; Πώς γίνεται η σεξουαλικότητα να είναι τόσο καταπιεσμένη όταν είναι διαρκώς παρούσα; Πόσο μάλλον σήμερα, όταν η αναζήτηση της απόλαυσης και η υπερ-σεξουαλικοποίηση είναι μια παγκόσμια πολιτισμική εμμονή που έχει γίνει σχεδόν ηθική προσταγή ηδονισμού και ναρκισσισμού: ελευθερία, έτσι, σημαίνει να απολαμβάνεις *εσύ* όσο γίνεται περισσότερο και ανεμπόδιστα.
Μια απάντηση, όσον αφορά την ταινία, είναι πως το σεξουαλικό ταξίδι της Bella μας φαίνεται απελευθερωτικό μόνο αν υιοθετήσουμε την οπτική του ανδρικού βλέμματος, έναν όρο που εισήγαγε στα 70s η φεμινίστρια θεωρητικός του σινεμά Laura Mulvey για να περιγράψει την ταύτιση του βλέμματος της κάμερας με το βλέμμα της ανδρικής επιθυμίας, με τους γυναικείους χαρακτήρες έπειτα να χρησιμεύουν ως θέαμα τόσο για τον θεατή όσο και για το avatar του στην οθόνη, τους ανδρικούς χαρακτήρες. Έτσι, η γυναίκα υποβιβάζεται σε ένα καθεστώς παθητικής ορατότητας, κάτι που υπάρχει μόνο για να βλέπεται και να προσφέρει απόλαυση στον άνδρα θεατή. Το Poor Things μας δείχνει δραματουργικά την σταδιακή κατάκτηση της πνευματικής και σεξουαλικής αυτονομίας της Bella από την ανδρική εξουσία, αλλά οι όροι της αναπαράστασής της ως αντικειμενο της επιθυμίας μέσα από το ανδρικό βλέμμα μένουν λίγο-πολύ ίδιοι και απαράλλακτοι. Το Poor Things θα λέγαμε ότι αποτελεί μια μορφή κριτικής στο ανδρικό βλέμμα που υπακούει στους ίδιους τους κανόνες του ανδρικού βλέμματος. Αυτό μπορεί να ακούγεται είτε ως καλλιτεχνική ανειλικρίνεια είτε ως αξεπέραστη αντίφαση ή αδιέξοδο, αλλά είναι κάτι που, αντιθέτως, προσδίδει αρκετά μεγάλο ενδιαφέρον στην ταινία.
Χοντρικά, κι η ίδια η Mulvey έβλεπε με κάπως παρόμοιο τρόπο το Vertigo του Alfred Hitchcock, μία από τις ταινίες που χρησιμοποιεί ως αφορμές για να αναπτύξει την θεωρία της. Όπως το Vertigo μπορεί να γίνει κατανοητό ταυτόχρονα ως ένα παράδειγμα του ανδρικού βλέμματος αλλά και ως μια κριτική του ανδρικού βλέμματος, έτσι και το Poor Things μπορούμε να πούμε ότι αποδεικνύεται συναρπαστικό ακριβώς λόγω αυτής της έντασης και της αμφισημίας που έχει στο εσωτερικό του. Για την ακρίβεια, αυτή η ένταση και η αμφισημία είναι ίσως που το κάνουν και πιο αποτελεσματικό στο να ανοίξει αυτές τις συζητήσεις με τόσο ηχηρό τρόπο, χωρίς να μιλάει καν ευθέως για τα ίδια τα ζητήματα που αγγίζει. Οι άνθρωποι φαίνεται βέβαια όλο και περισσότερο να μην αρκούμαστε στο να ανοίγουν κριτικές συζητήσεις μέσα από ένα έργο τέχνης. Θέλουμε να συμφωνούμε με το έργο τέχνης σε επίπεδο πολιτικό, ηθικό, συναισθηματικό – να καλύπτει τις προσωπικές ανάγκες επιβεβαίωσης της αυτοεικόνας και της κοσμοθεωρίας μας προκειμένου να μπορούμε να το απολαύσουμε ή να το αποτιμήσουμε θετικά. Προσωπικά πάντως δεν θα χαρακτήριζα το Poor Things φεμινιστική ταινία (πόσο μάλλον φεμινιστικό μανιφέστο όπως καθόλου ψύχραιμα δηλώνεται), καθώς πράγματι η πλαισίωση του σεξουαλικού ταξιδιού της Bella γίνεται με τους κανόνες της ανδρικής φαντασίωσης. Βρίσκω όμως μεγάλο ενδιαφέρον στο ίδιο αυτό το γεγονός και στην δυνατότητά να ανοίξει ουσιαστικές συζητήσεις γύρω από την αναπαράσταση της σεξουαλικής διαφοράς στην οθόνη με όρους αμφίσημους, ρευστούς έως και αντιφατικούς. Όπως γράφει σε ένα κείμενό της η Mulvey: “Με ενδιαφέρουν οι ταινίες στις οποίες η γυναίκα-πρωταγωνίστρια αδυνατεί να κατακτήσει μια σταθερή σεξουαλική ταυτότητα, όντας διχασμένη ανάμεσα στην γαλάζια θάλασσα της παθητικής θηλυκότητας και τον διάβολο της ενεργητικής αρρενωπότητας.” H Bella χαμογελά.
Κατανοώ ότι είμαστε σε φάση λανθιμικού χουλιγκανισμού και οσκαρικού θριάμβου (κι έχει πλάκα, δε λέω), οπότε όλα αυτά ίσως μοιάζουν υπερβολικά και αχρείαστα, αλλά θεωρώ πως δεν συμβαίνει συχνά πλέον ένα κινηματογραφικό έργο να καταφέρει να ερεθίσει τόσο έντονα τον κοινωνικό-πολιτισμικό διάλογο. Είναι μια ευκαιρία λοιπόν, όπως το βλέπω, να πάρουμε αφορμή από ένα έργο που όπως φαίνεται να αφορά *τους πάντες* (για τους σωστούς και τους λάθος λόγους) και να προσπαθήσουμε να αναπτύξουμε και να βαθύνουμε την συζήτηση σε κάθε κατεύθυνση. Το Poor Things είναι μια ταινία που ανοίγει μεγάλα και βαριά θέματα, όντας η ίδια ελαφριά και ανάλαφρη. Αυτό είναι ένα σπάνιο προτέρημα, ιστορικά συνδεδεμένο με το αμερικάνικο χολιγουντιανό σινεμά στις καλύτερες στιγμές του. Και το Poor Things είναι μια χολιγουντιανή ταινία, όχι μόνο με όρους παραγωγής/διανομής, αλλά και με όρους πιο κινηματογραφικά υπαρξιακούς. Όταν την είδα πρώτη φορά στο Φεστιβάλ Βενετίας, αστειεύτηκα λέγοντας πως είναι η Barbie του Λάνθιμου – ένα αστείο που έκαναν πολλοί ακόμα άνθρωποι ταυτόχρονα βλέποντάς την. Θα έλεγα πως, πέρα από την τρολιά του πράγματος, το Poor Things όντως είναι μια εναλλακτική Barbie, με την καλή και με την κακή έννοια. Και οι δύο κάνουν μια pop κριτική της πατριαρχικής κοινωνίας (η Barbie άχρονα, το Poor Things γενεαλογικά), και οι δύο απο-ρομαντικοποιούν τον “φυσιολογικό” ετεροκανονικό έρωτα (Ken και Duncan οι μεγάλοι losers των ιστοριών), και οι δύο αναπαριστούν το πώς οι σχέσεις εξουσίας παράγουν το υποκειμενο (στην Barbie πιο στατικά, στην Bella πιο δυναμικά), και στις δύο περιπτώσεις η δραματουργική λύση-happy end έρχεται με μια φιλελεύθερη έννοια της αντίστασης όπου η Barbie και η Bella αντιστρέφουν τους όρους τους παιχνιδιού χωρίς να αμφισβητούν ριζικά το ίδιο το παιχνίδι.
Στα μάτια μου, το Poor Things είναι μια απείρως καλύτερη και συναρπαστικότερη ταινία από τη Barbie, αλλά τονίζω εδώ κάποιες αναλογίες γιατί μου φαίνεται πως από αυτές προκύπτει το μεγαλύτερό μου παράπονο. Οκ, υπάρχουν και κάποια πράγματα που δεν μου ταίριαζαν εικαστικά, καθώς ο άγριος εκλεκτικισμός μεταξύ των πολλών διαφορετικών στυλ-αναφορών ανάμεσα στο υψηλό και το χαμηλό (από το fisheye του Kubrick μέχρι το fisheye των 90s skate videos και βίντεο κλιπ) μου έβγαζε κάτι random και κιτς που δεν δικαιολογούταν οργανικά από την ταινία, ενώ κι οι ερμηνείες των Emma Stone και Mark Ruffalo από ένα σημείο κι έπειτα με κούρασαν κάπως με την hyper-active επαναληπτικότητά και την συναισθηματική μονοτονία τους. Σίγουρα, πάντως, δεν πρόκειται για δομικές ενστάσεις. Αν υπάρχει μία τέτοια, αυτή αφορά το φινάλε της ταινίας, όχι ως στενά εννοούμενη κατάληξη των χαρακτήρων ή απλώς ως “happy end”, αλλά ως ολοκλήρωση μιας αηφηγηματικής τροχιάς η οποία στο τέλος επιλέγει να μην αφήσει κενά, να κλείσει όλες τις τρύπες, να παραμερίσει τις αμφισημίες, να δώσει οριστικές απαντήσεις και να μην αφήσει την ύστατη στιγμή ανοιχτά τα ερωτήματα. Η λογική του φινάλε είναι μια λογική τακτοποιημένη, αρμονική, συμμετρική – κατά μία έννοια αντι-λανθιμική θα λέγαμε, αν πούμε ότι στην μέχρι τώρα δουλειά του σκηνοθέτη βρίσκουμε μια έγνοια κι ένα πάθος για τις ρωγμές και τις αποσταθεροποιήσεις, για τα ζιζάνια που δεν σ’ αφήνουν να ησυχάσεις ακόμα κι όταν όλα δείχνουν φυσιολογικά.
Υπάρχουν εδώ σχεδόν όλα τα θεματικά στοιχεία που έχουμε συνδέσει με το λανθιμικό σινεμά: η ενασχόληση με την γλώσσα και τις ανεπάρκειές της, η παραγωγή της αλήθειας μέσα από σχέσεις εξουσίας, οι αποκλίνουσες μορφές ζωής (και επιθυμίας) των καημένων πλασμάτων. Στο Poor Things αυτοί οι θεματικοί πυλώνες περνάνε μέσα από την χολιγουντιανή μηχανή. Κι αυτό λειτουργεί υπέρ της ταινίας, στον βαθμό που οι ιδέες γίνονται μεν κάπως πιο χοντροκομμένες και σχηματικές, αλλά και πιο μεταδοτικές, πιο ζωηρές, πιο επικοινωνιακές και πιο παραγωγικές. Μέχρι το σημείο που σταματάει να λειτουργεί υπέρ της, όταν γίνονται στατικές, οριστικές και αμετακίνητες. Ένα χαρακτηριστικό που πάντα μου άρεσε στις ταινίες του Γιώργου Λάνθιμου, ακόμα κι αυτές που δεν απολάμβανα πολύ (και το Poor Things είναι ξεκάθαρα η αγαπημένη μου πλέον μετά το The Favourite), ήταν η αίσθηση διαρκούς και χαοτικής κίνησης που κρυβόταν μέσα σε περιβάλλοντα φαινομενικής αρμονίας και συστήματα φαινομενικής σταθερότητας. Το σινεμά έχει τη μοναδική δυνατότητα να κινητοποιεί την σκέψη μέσα από το σοκ της εικόνας που κινείται (και μαζί της κινείται και η σκέψη της εικόνας πάνω στον εαυτό της). Για να παραμείνει μια ταινία μεγάλη μέχρι το τέλος, οφείλει να συνεχίσει να κινείται. Ακόμα και μετά το τέλος, ως ερώτημα που δεν λέει να ησυχάσει και δεν σε αφήνει να ησυχάσεις.
